Aparentemente son pinturas sencillas de figuras femeninas acompañadas de animales. Telas llenas de color realizadas con brochazos enérgicos. Vistas al vuelo son unas escenas domésticas sin complicaciones, consecuencia de una práctica autodidacta que encaja con el arte naíf. Obras que, como decía Jean Dubuffet sobre el arte popular, "son resultado de esa calidad tan preciosa de los gestos del género humano: un desenfado, una relajada facilidad". 

Las pinturas y cerámicas de Víctor Hugo Pérez (Guadalajara, Jalisco, 1975) combinan estas cualidades que señala el maestro del Art Brut junto a una tenaz y concienzuda lectura de la historia del arte y las tradiciones alfareras de su estado natal, algo aparentemente cierto pero difícil de precisar. 

Decía el pintor norteamericano George Condo (con cuya obra Víctor Hugo Pérez puede establecer vasos comunicantes) que su trabajo tiene que ver con la permuta de lenguajes: "puedes (...) sentir el fondo de un retrato de Rembrandt, pero el tema (...) está pintado como una mutación transgresora de baja cultura, una caricatura". Condo se refiere a sus retratos, concebidos según su teoría del "cubismo psicológico": una divertida exploración sobre la psique humana basada en formas vanguardistas. 

Como los retratos de Condo, estas escenas de Víctor Hugo Pérez atienden por igual las lecciones del cubismo (los rostros de sus mujeres citan los de Picasso con imperturbable fidelidad) y sus animales evocan sin timidez los de Rufino Tamayo. En la mayoría de sus pinturas, las composiciones retoman el clásico motivo de una mujer posando con su mascota, como la "Olympia" de Manet: una obra paradigmática del género, cuyas caricaturas de época transformaban al dulce minino del cuadro en un erizado gato con la cola erguida, una alegoría sexual que no favoreció al cuadro cuando se presentó en 1865.

Y es precisamente esta fluidez entre la distorsión satírica de lo popular y la deformación expresiva del arte del siglo XX donde la obra de Víctor Hugo Pérez encuentra su lugar "con relajada facilidad", como diría Dubuffet.

 Bajo esta sintonía se halla su conjunto cerámico y la destreza manufacturera del artista, que despliega un elocuente conocimiento de las técnicas alfareras de Jalisco. Sus esculturas de animales y vasijas pintadas o esgrafiadas son piezas únicas, ancladas en una doble trascendencia, pues encarnan su "tierra" en una doble acepción de esta palabra: como lugar de origen y como material. Por otro lado, son una forma de entender la creación como una experiencia artesanal y artística. Manual e intelectual. Sus obras en barro comparten con los marcos tallados de sus cuadros una misma estrategia pues su presencia es consustancial a su discurso pictórico. Son, como lo señala el propio artista en relación a los marcos, una "extensión" de la pintura. 

En sus marcos, Víctor Hugo Pérez también despliega su atracción por la historia del arte. Su idea del marco como una extensión ornamental de la pintura es muy interesante y desde la invención del cuadro en la Edad Moderna, un motivo de preocupación para los pintores. Los siglos XVI y XVII van a ser especialmente fértiles en una producción que contempla al marco como algo cardinal, bien sea pintándolo en el cuadro (generando un marco ilusorio) o valorando su unión a la imagen pintada, contenida por el propio marco. Victor Stoichită en su estupendo estudio sobre este tema de su libro "La invención del cuadro", describe los retratos del pintor flamenco Jan Gossaert (Mabuse) que reproducen el marco en la imagen pintada con la figura sobrepuesta, dando la ilusión de emerger de la obra. Para Poussin, más de un siglo después, sus lienzos debían tener un marco que los separara "de otros objetos vecinos" en un dorado suave que se adecuara "muy delicadamente" a los colores de su pintura. En ambos casos, el marco juega un papel protagónico que Víctor Hugo Pérez tampoco desdeña; a su manera, parece ajustarse a las decisiones de Mabuse y Poussin sobre el marco. Como señala Stoichită: "mientras que el marco efectivo de un cuadro tiene la función de separar el arte de la realidad, en cambio el marco pintado difumina o borra este límite".

Es evidente que el bestiario en hojilla de oro de los marcos (por otra parte, un guiño al arte virreinal) de Víctor Hugo Pérez, busca trasladar parte de la escena pintada al espacio real del espectador. Estos marcos escultóricos participan a su manera, "tanto del mundo del espectador como del mundo de la imagen", como señala Stoichită. Del mismo modo, pinta escenas de los cuadros en cántaros y platos, que son piezas de uso doméstico y que, por lo tanto, también pertenecen al espacio real y tangible.  

En otro orden de ideas, los motivos de sus rústicos marcos evocan al arte medieval y al prehispánico y como el resto de su obra, evidencian una clara atracción por lo primitivo, recuerdan los relieves en madera polinesios de Gauguin. Sobre este tema, Víctor Hugo Pérez quiere verse como un "ser primordial". Es una frase inteligente y sensible, si la pensamos en el contexto de su obra. La palabra primordial tiene muchos sinónimos, pero hay dos que describen de forma diáfana este trabajo: primitivo y original.

La profundidad de todos estos aspectos hace muy perspicaz esta obra de Víctor Hugo Pérez, igualmente atravesada por el desenfado y una cierta liviandad; como decíamos al inicio de estas líneas: algo evidente pero difícil de concebir — Carlos E. Palacios